RODRIGUEZ GUY: abril 2015

Es un conjunto de obras heterogéneo; pintura, fotografía, grabado, papel reciclado, pigmento, collage o la mezcla de todas esas técnicas. Pero con el hilo conductor de las emociones sentidas en y por ese país.

Las obras más recientes, las realizadas en este 2011, están basadas, especialmente, sobre la celebración del Holi. Una fiesta que se basa en la exaltación del color y que se puede resumir como el triunfo del bien sobre el mal a través del juego de los colores. En la cual participan gentes de todas las edades, de todas las castas y de todas las condiciones.

Del 7 de Mayo al 30 de Junio de 2011

AC GALLERY

ARTE&CIENCIA

Plaza de Chueca, 6 28004 MADRID (metro Chueca)

Tel. 91 521 25 65 info@acgallery.es www.acgallery.es

Horario: Martes a Domingo de 11.00 a 14.00 y de 17.30 a 20.30 horas.

PABLO RDRIGUEZ GUY pertenece desde los comienzos al Movimiento Cultural Internacional "EXASPERATISMO LOGOS & BIDONE" con sede en Nápoles. Y ha participado en todas las muestras internacionales del Movimiento.

Es el promotor y coordinador de "LA OCA DE LOS ARTISTAS" proyecto de grabado, música y poesía. Con finalidad benéfica a favor de la Fundación Vicente Ferrer.

Ha organizado y participado en gran cantidad de eventos, exposiciones y ferias de arte. También pertenece al "GRUPO DE LOS 13" y ha participado en la Exposición-Homenaje "EL COLOR DE LAS PALABRAS" sobre Miguel Hernández.

PUES ESO

Pues eso, que me dedico a la pintura, al grabado, la fotografía y la escultura, eso sí, con mucha pasión e intensidad. Que tengo especial interés en realizar obras con papel reciclado y que últimamente estoy haciendo grabados con mucho relieve, eso que llaman Mixografía y que también los hago con papel reciclado, en su mayor parte. Estos grabados es lo que, en esta ocasión, muestro en Estampa. Y también que la fotografía ha entrado a formar parte importante de mi obra. Que me importa lo que pasa en el mundo y lo que le pasa al mundo. Que me gusta la poesía y la música. Que me gusta viajar. Que soy muy feliz con mis nietos y que me gusta la vida.

CURRICULUM

PABLO RODRÍGUEZ GUY Nace el 23 de diciembre de 1950 en Santa Elena, Jaén. Se inicia en la pintura en 1966 y en el grabado en 1974 en Barcelona, estudiando en las Escuelas Massana y Superior de Bellas Artes San Jorge de esa ciudad. Ha realizado más de cien exposiciones individuales, además de otras colectivas, en España, Portugal, Suiza, Alemania, Bélgica, Italia, Holanda, Francia, Canadá, Cuba, Estados Unidos, Japón y Taiwán. Ha participado en Ferias Internacionales de Arte como Art Bassel, Arco Madrid, Art Expo Montreal, Buchmesse Art Frankfurt, Inter Arte Valencia, Art Gràfic Barcelona, Levens Art Hannover, Art Múltiple Düsseldorf, Estampa Madrid, Art Ibiza, Arte Santander, Art Dresde, Arte Sevilla. Ha obtenido unos 80 premios y medallas en certámenes de pintura, grabado y acuarela. Entre ellos la Medalla de Honor en el BMW. El Emilio Ollero de Jaén. El Premio Ejercito de Tierra de Madrid. El Cortijo Bacardí de Málaga. Molino de Plata en Valdepeñas. El Premio del Retiro de Madrid. El Premio Caja de Guadalajara. El Premio-Adquisición de la Fundación Wellington. Premio Certamen de Torrelodones. Premio Diario de León. Premio Casino Gran Madrid… Obras en Museos e instituciones: Museo Español de Arte Abstracto Cuenca.- Biblioteca Nacional Madrid.- Museo de Reikjavik Islandia.- Calcografía Nacional Madrid.- Museo Municipal de Manresa.- Diputación de Barcelona.- Asamblea de la Comunidad de Madrid.- Museo Provincial de Jaén.- Museo Municipal de Tossa de Mar.- Diputación de Jaén.- Diputación de Gerona.- Diputación de Guadalajara.-Instituto de Estudios Jiennenses, Jaén.- Palacio Municipal de Congresos Madrid.- Congreso de los Diputados, Madrid.

…/…
Papeles reciclados, maderas, metales, mallas, fotografías… Tanta variedad de recursos y, sin embargo, no queda en la obra de Pablo Rodríguez Guy lugar para la confusión. El artista desestabiliza la idea de una pintura con un significado inequívoco sin ceder ante la vacuidad de lo meramente ornamental. Se trata, por tanto, de una realidad descoyuntada por la evocación, y al mismo tiempo, coordinada por la yuxtaposición iconográfica, cromática y compositiva, que atrapa al espectador por todos los trayectos interiores que desvela.
Pero tal vez donde mejor deducimos un anhelo permanente de contradecir una línea argumental unificada, una voluntad de hacer de la mezcla de elementos dispares el reflejo de sus inquietudes conceptuales, es en sus Calco-relieves. Sobre este procedimiento ha reflexionado de manera muy pertinente el propio artista, y con él ha llevado a cabo algunas de sus obras más sorprendentes. En su estudio podemos contemplar algunas de estas creaciones, cuyo procedimiento nos explica el propio artista de manera esclarecedora: “El Calco-relieve es un grabado con mucho relieve. Todo el que se quiera, pudiéndose llegar a un alto relieve en términos escultóricos; es el paso siguiente al collagraf o técnicas aditivas. El Calco-relieve puede resumirse como el grabado que reproduce todos los accidentes, texturas y relieves que se hacen en la plancha de collagraf, pero que en la estampa del Calco-relieve, esas texturas salen en positivo, es decir, que si un relieve es hacia fuera, en la estampa sale hacia fuera y no como el collagraf que es un hueco-relieve”.
La exultante materialidad de estos grabados, la disposición de los elementos salientes a partir de un mismo plano, puede llevarnos a pensar en la idea de un paisaje contemplado desde el cielo. Ahora bien, la particular intensidad poética que desprenden estas obras no puede concretarse en una traducción tan específica; de nuevo, el artista está construyendo, con todos los medios que tiene a su alcance, un espacio para el pensamiento y la reflexión estética. Sus Calco-relieves alcanzan, en ocasiones, un volumen casi escultórico. Por ello resulta sorprendente que sus esculturas talladas en madera tengan, por oposición, una bidimensionalidad prácticamente pictórica. Pablo Rodríguez Guy pone al límite la tradición modernista acerca de la especificidad de cada medio e indaga en caminos que siempre culminan en espléndidos hallazgos.
Carlos Delgado. El Punto de las Artes. Otoño 2008

Geometría y ensoñación
A propósito de un cuadro de Pablo Rodríguez Guy

Acaso las palabras que se cruzan en nuestra vida –las que escuchamos, las que leemos, las que escribimos, las que pronunciamos, las que callamos, también las que callamos- no sean sino fragmentos deshilachados de una nota a pie de página referida a un texto que nunca ha sido escrito, ni llegará a escribirse. Texto materialmente inexistente, pero que, por esa referencia, sitúa a cada palabra en relación con las demás en virtud de las leyes de contigüidad y semejanza entre las mismas. Dicho de otra manera, sitúa a cada palabra en el sistema lingüístico propio de la comunicación humana y, así, la convierte en secuencia de un relato y metáfora de un poema que estuviera escribiéndose sin cesar…

Y quizá cada pincelada estaría referida a un cuadro que nunca ha sido pintado, ni llegará a pintarse. Un cuadro que, como horizonte o punto de fuga, estuviera situando cada pincelada en un determinado sistema pictórico, regido también por la contigüidad y la semejanza. Transformando cada pincelada -y cada obra-, para decirlo en palabras de Pablo Rodríguez Guy, en “huella” que remite, de forma enigmática, a la propia biografía del autor (“huellas de mí mismo”) y, al mismo tiempo, y de forma aún más enigmática, a ese lugar hacia el que se dirige el viajero, a esa “Ítaca de Cavafis”, que nos invita a “demorar nuestra llegada, recreándonos en ese viaje”.

Huella, pues, que incita a detenerse, a preguntarse por el pasado y el futuro. Hasta que, difuminados los contornos del lugar de origen y de destino, rescata con júbilo lo que, quizá, en el viajar, hemos olvidado. Justo eso: que caminamos, que vivimos.

Quizá estas consideraciones -la remisión de cada pincelada a otras con las que, en el juego gozoso de las contigüidades y las semejanzas y desemejanzas, va formando un tejido en el que se dibuja, en enigma, nuestra existencia- sólo adquieran sentido si la demora se ha hecho ya su sitio entre nuestros afanes por llegar a algún destino.

La creación y la contemplación artísticas no serían, como en ocasiones se dice, desvíos o compensaciones a las que nos lleva la fantasía cuando lo real de la vida nos sacude con más contundencia. No. Son formas de establecer la demora, la espera necesaria para que podamos ser sorprendidos en nuestra rutina y percibir –y, así, vivir- otras dimensiones de la existencia que se nos regalan sólo por esa vía…

Consideradas así la creación y la contemplación artísticas se abre nuestra mirada a una realidad distinta, precisamente la que facilita el arte, en la que las cosas comienzan a encontrar conexiones insospechadas entre ellas y entre ellas y nosotros –“correspondencias”, en el lenguaje de los simbolistas. “El eco –decía Braque- responde al eco; todo se repercute”.

Pero esas correspondencias no son arbitrarias; responden, como he señalado anteriormente, a las leyes de la contigüidad y la semejanza. Tales leyes, referidas al arte pictórico, me atrevo a denominarlas, a sabiendas de las imprecisiones en que puedo incurrir, leyes de la geometría y de la ensoñación.

Refiriéndonos al acto contemplativo (pero también puede entenderse en referencia al acto creativo) podríamos distinguir dos tiempos: el primero es el tiempo de la fascinación, algo que creo proviene de la obra se apodera de mí y me seduce: tiempo del “encuentro”, de la “sorpresa”, del “hallazgo”… Heidegger utiliza el término “Ereignis” que, junto a esas connotaciones, tiene una referencia a lo visual: algo que, sorpresivamente, ilumina mi mirada y, así, mi existencia toda queda también iluminada. El segundo tiempo es el estrictamente analítico: tiempo de la pausa, del intento de comprensión de lo que me sucedió en el tiempo anterior. Si este momento no es requerido, la contemplación queda inhibida. Nos limitaremos a consignar que la obra nos ha gustado o no, nos ha emocionado o no...

Sólo en la medida en que la obra me ha sorprendido y suscita en mí el deseo de saber acerca de esa sorpresa, es cuando entran en juego las leyes de la geometría y de la ensoñación.

La ley de la geometría reflexiona sobre aquellos elementos del cuadro por los que fue desplazándose nuestra mirada y los relaciona entre sí (y, en el caso de conocerlos, los relaciona con elementos de obras anteriores de ese artista y de otros). Recapacita sobre los lugares, los ángulos, los temas, los colores, las técnicas que nos han llamado la atención. Desde ellos vuelve sobre el primer encuentro, el que hemos denominado de fascinación, e intenta comprenderlo. Respondería a la pregunta “qué hay en el cuadro que me atrajo de tal manera”. (Y estima que este trabajo reconstructivo es posible en cuanto que nuestro modo de aprehensión de las imágenes (y del espacio en general) se organiza en función de estructuras cognitivas regidas por leyes geométricas).

La ley de la ensoñación se refiere a aquellos elementos de nuestra capacidad fantaseadora que se activaron en la contemplación del cuadro. No es ya una reflexión sobre lo que observábamos en el cuadro, sino sobre lo que se nos sugería en el acto contemplativo (acto que se va prolongando hacia este segundo momento asociativo). Más allá de lo estrictamente pictórico, transporta lo contemplado en el cuadro al ámbito de asociaciones que se van suscitando en el mismo movimiento de contemplación. Respondería a la pregunta: “qué hay en mí que me atrajo de tal manera”.

Así, pues, el análisis de un cuadro requiere, en primer lugar, que éste haya irrumpido en nuestra vida como algo inesperado, que algo se haya iluminado, haya removido los afectos, me haya hecho pensar; y, en segundo lugar, requiere someter esa primera impresión a un proceso al que entregarse en un fluir de afectos y pensamientos –y, por tanto, nuevos hallazgos- y en el que deberían diferenciarse los movimientos propios de los desplazamientos metonímicos de los metafóricos: ni atender sólo a las metonimias que se producen en una obra –en ello han incurrido ciertas posturas que reivindican la objetividad del trabajo crítico-, ni sólo al juego metafórico –en ello ha incurrido tanta crítica artística que deja de lado el estudio de la obra y se entrega al juego asociativo impulsada por un puro subjetivismo.

. . .

Conocí a Pablo a comienzos de los ochenta. Los dos recordamos muy bien aquel encuentro. Fue en Arco, la feria del arte en la que ha expuesto durante muchos años. Acudí en aquella ocasión y llevaba ya tiempo, perdido entre tanto público que, como yo, iba y venía sin casi ver los cuadros… Había ya decidido marcharme cuando, de repente, me encontré con los cuadros de Pablo.

Me sentí especialmente atraído por uno que evocaba una bellísima puesta de sol en el mar. Me pareció que reflejaba el instante del crepúsculo en que el sol continuaba iluminando el paisaje desde detrás de la línea del horizonte.

Esa línea, muy nítida, situada a un tercio del borde inferior, dividía el cuadro en dos partes bien diferenciadas. En la parte superior, un cielo blanco rosado que, en forma de cono invertido, desde su vértice -en el centro de la línea del horizonte, ligeramente hacia la derecha-, irradiaba luz intensa que iba expandiéndose y alejando hacia los lados unas nubes violáceas… En contraste, en la parte inferior del cuadro, como sosteniendo el inmenso cielo, una franja de mar de tonalidades muy oscuras –negros, grises, granates y ocres.

Felicité a Pablo. Deseaba expresarle cómo me había impactado el cuadro y me venían a los labios frases como “sensación de paz y de fuerza”, “contraste de luz y oscuridad”, “predominio del color en el tratamiento del cielo y de la línea en el tratamiento del mar”… Recuerdo que se quedó algo extrañado cuando le dije que intentaría volver otro día porque quería ver el cuadro más detenidamente.

Volví al día siguiente, a primera hora, cuando todavía los cuadros se estaban desperezando… Pablo me ofreció una silla. Y allí me quedé no sé cuánto tiempo, entregado a la contemplación.

Al observarlo más detenidamente fui confrontando la percepción que había tenido el día anterior con la que se me ofrecía ahora. Fue tal el contraste que llegué a tener la impresión de que, en un golpe de humor, Pablo me hubiera cambiado el cuadro…

Intentaré transcribir las diversas percepciones que fui experimentando.

1. Lo primero que llamó mi atención fue una extraña mancha de tonalidades rosadas, verdes y violetas, situada en el centro del cuadro, justo debajo de donde había situado la puesta del sol. Su forma y sus colores me hicieron pensar en una inmensa roca volcánica incendiada que estuviera desprendiéndose de la zona negra y precipitándose hacia el fondo del mar.

2. Pero hubo algo que me resultó mucho más sorprendente. Percibí que, en esa misma zona de la extraña mancha, bajo la franja del horizonte -que ahora me parecía intensamente negra-, se abría también, en contraste con el negro, una segunda zona de luz, en forma de nubes ligeramente grises que se dirigían también hacia el borde inferior del cuadro y que se estuvieran acumulando ahí formando un suelo denso sobre el que reposaba todo el paisaje.

3. Las nubes eran idénticas a las que aparecían en la parte superior del cuadro. Hubiera podido pensarse en un reflejo del mar. Pero no. Al contemplarlas más detenidamente tuve la sensación de que estuvieran flotando en un primer plano. Y no sólo ésas, las que acababa de observar ahora, también las de la parte superior. Como si todo el conjunto de nubes estuviera ahora casi tocándome, y, cual si se tratara del escenario de un teatro, fuera abriéndose el telón muy lentamente dejando ver el espectáculo fascinante de la puesta de sol. ¡El cuadro había adquirido una perspectiva nueva, totalmente insospechada el día anterior!

4. Pues ya no se trataba de un cuadro dividido en dos zonas de luz y sombra, arriba y abajo, alejadas, en el horizonte; sino de dos zonas que se situaban ahora en una perspectiva tridimensional y daban profundidad al cuadro. Si en el día anterior predominó la verticalidad –y quizá por eso había insistido en lo acertado del tratamiento de la línea del horizonte-, hoy estaba viendo otro paisaje, un paisaje en profundidad horizontal que partía de mí y se alejaba hacia la línea del horizonte. Fue entonces cuando le encontré todo su sentido a la expresión “punto de fuga”. Efectivamente, allá, hacia la lejanía, parecía huir la línea del horizonte donde se unían mar y cielo; y acá, en primerísimo plano, las nubes. Eran éstas las que daban profundidad al cuadro. No el hecho de que el horizonte estuviera lejos… El abrirse ese telón de nubes permitiendo la contemplación del horizonte a la hora del crepúsculo se había subjetivizado de forma muy intensa: eran mis ojos los que se abrían a la mirada de un cielo y de un mar que hubieran estado esperando este momento. Comprendí algo de lo que para los pintores es un lugar común: el paisaje, el cuadro, no es cuando lo contemplas, sino cuando te contempla.

5. Pero tuve otra percepción que me pareció también muy significativa. Ví cómo la gran mancha de luz –la que ocupaba los dos tercios superiores del cuadro- estaba enmarcada por dos franjas grisáceas, a los lados, que mostraban sus bordes –los que miraban hacia el interior- acabados en perfectas líneas verticales. Producían, así, la impresión de unos amplios ventanales –marco dentro del marco- que contuvieran la expansión de la luz…

6. El movimiento expansivo de la luz había quedado contenido por los lados derecho e izquierdo del cuadro, pero no así por las zonas superior e inferior. Me dí cuenta ahora de que todo el tercio superior del cuadro era uniformemente blanco rosado. Resultaba paradójico que un cuadro que me había inspirado paz, tal como le había comentado a Pablo, por aquel equilibrio de luz y oscuridad subrayado por la línea del horizonte, ahora se transformaba y resultaba ser un cuadro cuyo dinamismo se producía en el eje de la verticalidad. Un cuadro que se abría literalmente hacia el cielo y hacia la profundidad del mar.

7. Si el día anterior lo que, a mi juicio, pareció más decisivo era el contraste de tonalidades claras y oscuras marcada por la línea límpida del horizonte, en mi apreciación de hoy lo que dominaba era todo el conjunto nebuloso del cuadro. Tenía ahora la impresión de encontrarme ante un cuadro de inspiración onírica: la masa de nubes había cobrado fuerza y se constituía en la apoyatura de la mirada del espectador hacia el horizonte.

8. Al modo de esos personajes en escorzo, típicos de la pintura barroca, situados en un primer plano, y que, con el movimiento de su cuerpo, nos introducen en el tema central del cuadro, las nubes se convertían ahora en ventanas que se abrían y señalaban, o, mejor, insinuaban, la presencia, a lo lejos, de una línea de horizonte en la lejanía... Como que se fuera desvaneciendo el contraste entre los dos ejes de verticalidad y horizontalidad para permitir percibir mejor la dimensión onírica del cuadro.

9. Si en mi primer visionado del cuadro había prevalecido una percepción dominada por el doble eje de verticalidad y horizontalidad, en el segundo prevalecía el movimiento de apertura en forma circular que imprimían las nubes. El pequeño círculo de luz, en donde situé la puesta del sol, se me ofreció como tangencial, por su zona inferior, a la línea del horizonte, y como que fuera a cerrarse por la zona superior… Pero no, antes de cerrarse, daba lugar a otro inmenso círculo del que sólo aparecía en el cuadro la zona inferior. Y, curiosamente, la extraña mancha de tonos rosados, verdes y violetas situada en el mar, venía a ser un tercer círculo, más pequeño, situado bajo los otros dos. El cono invertido de luz que tanta serenidad me pareció inspirar el día anterior, se convertía ahora en torbellino de círculos luminosos. Los dos superiores sobre la línea del horizonte y el inferior sumergiéndose en el mar. El inmenso haz de luz blanca rosada de toda la parte superior –los dos círculos superiores- se precipitaba sobre el mar, atravesaba su negrura y, en la zona inferior, se transformaba en una siniestra mancha de tonos rosados, verdes y violetas.

10. Todo se había transformado. Todo el cuadro era, para mí, un sutilísimo trampantojo al que me había entregado con gusto. La impresión de paz y serenidad no se anulaba; pero iba quedando desvanecida y dando paso a un intenso dramatismo.

Escribí unos versos:

Del horizonte parece
-¿o de más allá del horizonte?-
esa luz sorprendida en tu mirada…

Amplios ventanales.

¿dónde nace, dime, tanta inmensidad?
¿de qué fuente de sueños?

. . .

Pasaron los años. En la pintura de Pablo se mantenían siempre (o, al menos, así me lo parecía a mí) unas constantes: un tema central, a veces, explícito, claramente figurativo (la silueta esbozada de una casa, de un puente, de algún objeto…) y, como envolviéndolo, a modo de neblina, un paisaje compuesto por manchas de colores diversos.

Se trataba de cuadros en los que, en una primera impresión, parecía dominar la armonía en el tratamiento de las proporciones, formas y colores. Los títulos de algunos de ellos invitaban a una contemplación que privilegiara esa armonía: “La paz de la verde sombra”, “El hombre reconoce su morada en el crepúsculo”, “Caminos de silencio”, “Amanecer encantado”…

. . .

Sería a comienzos de los noventa cuando se produciría la ruptura. Se trataba, parecía, de una ruptura brusca: desaparecen aquellos elementos mínimos de carácter figurativo sobre los que se apuntalaban las visiones de paisajes placenteros e irrumpen manchas de colores muy puros, con preferencia por el rojo, negro y amarillo.

Hacia la desaparición de lo figurativo se había encaminado, mucho tiempo atrás, el arte abstracto: una obra –se decía- no debía representar nada, no debía remitir a nada, sólo a sí misma. Intento en sí mismo imposible, pues nuestra percepción no actúa sino relacionando lo que se nos ofrece como objeto con formas de alguna manera familiares. Sin embargo, tal intento ha hecho posible que el arte se abriera a una nueva reflexión sobre sus posibilidades y límites…

Si contemplamos los cuadros de Pablo realizados en esta época observamos “manchas de color” que, al distribuirse por el lienzo, son “organizadas” por nuestra percepción: encontramos en ellas tamaños, proporciones, armonía o no, conjunción de colores o no… Es decir, introducimos la “geometría”. Pero, además, hablamos de “manchas”. Con lo cual asociamos la percepción que tenemos del cuadro con manchas de pintura que hemos observado –o podemos imaginar- en algún sitio, por ejemplo, repartidas por la paleta de un pintor. Hemos introducido la “ensoñación”.

Manchas de color que parecen haber sido arrojadas sobre el cuadro con fuerza y se desparramaran por él llegando incluso a desbordar el dique de contención que es siempre el marco. Los colores se salen literalmente del lienzo e invaden ese espacio integrándolo en el cuadro.

Cuando el espectador contempla alguna de las obras de esta época tiene la impresión de que la pintura, fresca todavía, se estuviera asentando en el lienzo y dejara grumos, protuberancias y grietas que configuran relieves caprichosos por el lienzo y el marco. Cartografía en relieve plagada de montañas y simas que dan la impresión de que el cuadro fuera a resquebrajarse…

Hablaríamos de la ilusión de instantaneidad. La pintura esparcida por el cuadro evocaría el mismo instante visionario en el que está todavía al artista. Como que el cuadro está haciéndose, la pintura todavía está desbordando el lienzo y rebosando el marco… Como si el artista nos trasladara a su taller para que asistamos al “instante” en que el cuadro se produce. Pero lo que se produce no son aquellas formas y colores que nos daban pie para “ver” un paisaje. El cuadro se ha convertido en un recipiente de pinturas de colores diversos…

Se ha roto la normativa clásica que obliga a un cuadro a atenerse a la ley de las dos dimensiones y, asimilándose a la escultura, se ha hecho tridimensional. (Recordemos que, en esta época, Pablo realiza algunos trabajos en hierro y madera pintados, tendentes también a la abstracción; sin embargo, creo que estas esculturas se situarían más bien en su “primera época”: todavía se atiene a las mismas reglas de juego de su pintura anterior: jugar con evocaciones a partir de elementos figurativos mínimos y con títulos que, con gran sentido del humor, buscan la complicidad del espectador: “Vapor de sueños”, “Vigilia”, “Camino del sol” y “Amigos”, entre otros.)

Resumiendo: La ruptura con la etapa anterior consiste fundamentalmente en la renuncia a la figuración para explorar nuevas posibilidades (y límites) de la pintura. La consecuencia de ello será el hallazgo de la tridimensionalidad (que acerca la pintura a la escultura) y de la ilusión de la instantaneidad.

. . .

Cabe preguntarse si se trata verdaderamente de un hallazgo o de una puesta en acto de algo que estaba potencialmente en el período anterior.

Para responder a esta pregunta me parece necesario volver al cuadro que hemos analizado anteriormente. Fijémonos en la extraña mancha de tonos rosados, verdes y violáceos que veíamos en la franja negra del mar. Se trataba, recordemos, de un elemento perturbador que no encajaba en la lectura que íbamos haciendo del cuadro. Quizá por ello, no lo percibí el primer día. Y cuando lo percibí intenté integrarlo en el conjunto de la lectura que iba haciendo del cuadro y lo asimilé a una roca volcánica que se precipitaba hacia el fondo del mar.

¿Qué sucedió en el primer acto perceptivo?

Si hiciéramos abstracción de la lectura hecha del cuadro y nos mantuviéramos en el estricto nivel de la dimensión metonímica, podríamos preguntarnos si el elemento perceptivo primario “organizador” ha sido la línea, el color, la horizontalidad, la composición del cuadro, el contraste entre los tratamientos pictóricos de ciertas zonas del cuadro…

Pero si atendemos a la lectura realizada, se podría pensar que la primera percepción se realizó a partir de dos elementos: la franja oscura en horizontal y, por encima de ella, la otra amplia franja de tono blanco rosáceo que ocupaba los dos tercios superiores. En esos dos elementos creí ver “mar” y “cielo”. Así, pues, dos elementos parciales: “mar” –con predominio de la línea y de la tonalidad oscura- y “cielo” –con predominio del color claro- “organizan” una percepción de conjunto: el “paisaje crepuscular”. La percepción de un elemento me permite percibir el conjunto.

Pero también podríamos pensar que se ha realizado una primera percepción global, una gestalt, que sería la que “integraría”, en un segundo tiempo perceptivo –apenas diferenciable del primero-, los elementos parciales, “mar” y “cielo”. Poéticamente lo ha expresado Palazuelo: “El espacio, océano sin límites, es la matriz de todos los signos y de todos los ritmos. El espacio vive. La vida del espacio es la materia del pensamiento, la transparencia de las aguas.”

No sé si tiene mucho sentido entretenerse en este tipo de elucubraciones de tan difícil –o imposible- solución. Lo que, a mi juicio, tiene sentido es abrir las preguntas a partir de lo no percibido y en qué sentido lo no percibido actúa sobre la percepción. La pregunta sería: ¿En qué sentido lo no percibido (la mancha extraña u otros elementos de los que ni siquiera tengo conciencia y que, sin embargo, están en el cuadro), precisamente por no haber sido percibido, actúa en mi percepción del cuadro y, en el caso de detenerme en el mismo, activa el juego de desplazamientos metonímicos y metafóricos?

Freud recurre al concepto de Verleugnung, que suele traducirse por renegación o desmentida. Se trata de una modalidad de repulsa, de carácter inconsciente, claramente diferenciada de la represión (Verdrängung), en la que el sujeto desmiente lo que está percibiendo porque siente (a nivel inconsciente) que lo que percibe pone en peligro su propio yo. El sujeto percibe el objeto y, al mismo tiempo, desmiente su propia percepción. Y desmiente por lo que el objeto percibido representa para el sujeto: justamente, la imposibilidad de representarse a sí mismo percibiendo tal objeto.

A partir de este análisis -que Freud refiere a dos campos semánticos: la no-percepción de la muerte del ser querido y, en el niño, la no-percepción de la ausencia de pene en la mujer (no-percepción que, caso de consolidarse, configuraría la estructura clínica que denominamos perversa)- podríamos sostener que la desmentida está actuando en nosotros siempre. Que pertenece a nuestra cotidianeidad: cuando vemos, siempre hay algo que no vemos.

Si nos referimos a la percepción artística, siempre, aunque no lo advirtamos ni siquiera cuando nos aplicamos al análisis de la obra, está actuando, con mayor o menor intensidad, la desmentida. Dejamos de percibir –y por eso hablamos de desmentida- aquello que es vivido como amenazante, como irrepresentable, como extraño –Freud utiliza el término Unheimliche. Y no es porque algo sea en sí mismo irrepresentable, sino porque, como he señalado, nos resulta irrepresentable. Y nos resulta irrepresentable porque moviliza en nosotros, de manera más o menos cercana a la conciencia, la angustia de muerte y de castración.

Refiriéndonos ahora a la creación y recepción artísticas, podríamos decir que toda obra de arte es en cuanto se ha activado en el sujeto un modo específico de desmentida. Es en cuanto abre la posibilidad de desmentir la angustia de muerte. Toda obra de arte abre un espacio, un lugar, en el que el sujeto cree vivir la ausencia de la amenaza de muerte y de castración.

Estimo que la ruptura que se ha producido en la obra de Pablo Rodríguez Guy –ruptura y búsqueda de nuevas formas de expresión artística- abre la posibilidad de considerar la etapa anterior como un momento evolutivo en el que la misma figurabilidad en que se desenvolvía su pintura actuaba a favor de la desmentida.

Intento imaginarme al niño que es arrancado de su Andalucía natal y llevado por sus padres a Cataluña, tierra verdaderamente prometida para tantos andaluces en aquellos años de escasez. ¿Cómo no imaginar en el fondo de su retina los paisajes tan queridos de su infancia? ¿Y cómo, desde esas vivencias, iría abriéndose su mirada a la inmensidad del mar?

Ensoñación de un paisaje que siente definitivamente perdido. Paisaje idealizado al que vuelve cada vez que se coloca ante un lienzo. Lo que se desprende de su pincel no es un recuerdo explícito de los paisajes andaluces; sino su afán por poseer su propia mirada.

Lo expresaba así Jean Clair: “El dibujo no es sólo la prueba de lo que he visto, sino también lo que me permite ver, me asegura la posesión, lenta mas irresistible, del ver”.
Eduardo Chamorro, Agosto 2007

RODRIGUEZ GUY

CARTEL DE LA EXPO

INAUGURACIÓN EXPO EN ALHAURÍN DE LA TORRE

STOP DESAHUCIOS

RÉQUIEM POR UN JOVEN GRIEGO

CERTEZA DEL TIEMPO Y DE LA LUZ

Recreación del HOLI en ACGALLERY de Madrid

PINTURA-PASIÓN (Viajes)

11-RESPETO-SOL-10

11-RESPETO-SOL 11

11-RESPETO-SOL 12

Archivo del blog